Ümit Aydoğdu ile oyunu Beş Para Etmez Varyete'den konuşurken söz sözü aştı. Öğrendik, düşündük, paylaştık; iyi de oldu.
- Bize bu oyunun oluşum hikâyesini biraz anlatabilir misiniz?
Neden Brecht’ in oyunlarını uyarlamayı seçtiniz?
Oyunun uyarlanması
öyküsü 2005-2006 yıllarına kadar geri gidiyor.2005 yılında benim şu anda da çalıştığım
Tiyatro Anadolu’da bu oyunu sahnelemek üzere bir çalışma yapmaya başladım,
bunun için de 3 Kuruşluk Opera eserini aldım. Bu oyunu sahneleyelim diye
düşünüyorduk, konuşuyorduk tiyatroda kendi aramızda. Fakat oyunda bazı
handikaplar vardı. Türkiye’ de çok oynanan, bilinen bir oyun olmasına rağmen
seyircinin yine de oyuna mesafeli kaldığı, anlamakta zorlandığı bazı yanları
var. Oyunda İngiliz kültüründen bir sürü öğe geçiyor, oyunun geçtiği yer
İngiltere’de Soho bölgesi. Bu bölgeyi tanımlarsak, bizim İstanbul’daki varoş
kesimi karşılayabilecek, daha karanlık işlerin döndüğü bir yer olarak
tanımlayabiliriz. Ama bu her seyircinin bilgi dağarcığında olan bir şey değil.
Mesela oyunda
bütün bu olaylar kraliçenin taç giyme töreni sırasında
gerçekleşiyor. Kraliçenin taç giyme
töreninin İngiliz kültüründe ne ifade ettiği ile bizim ülkemizde nasıl bir
karşılığı olacak noktasında da açık noktalar var. Bunun gibi kültürel olarak
bize uzak birçok yan var. Bir de Brecht’ in kendi sözü var o da şu: Bir soru
soruyor kendi tiyatrosuyla ilgili: Epik tiyatro her yerde yapılabilir mi,
uygulanabilir mi? diye soruyor. Sonra belli şartlar ortaya koyuyor. Epik tiyatro benim yaptığım gibi her yerde
uygulanamaz bunun için; bir, epik tiyatronun yapılacağı toplumun belli bir
sanatsal ve kültürel aşamayı geçmiş olması gerekiyor diyor. Türkiye bu açıdan
sınıfta kalıyor. Zaten hem Rönesansı yaşamamış,
aydınlanma çağını derinlemesine yaşamamış bir toplum olarak hem de epik
tiyatronun ele aldığı konularda toplumsal olayları toplumsal aksaklıkları
toplumsal açıkları bozuklukları suratına vurulmasına açık bir toplum olması
gerekiyor diyor. Bu açıdan bunu Türkiye de yapabiliriz diye düşünüyoruz. Çünkü
taşlamayı seven bir toplumuz, aynı
zamanda mizahı da bu anlamda kullanmayı seven bir toplumuz. Brecht’in oyunlarında da böyle taşlamaya
dayalı mizahı bir yan var ve eğlendiricilik öğesi çok yüksektir. Brecht’ te aslında bu bir unsur; bir diğer
unsur da, asıl bence önemli olan unsur, Brecht oyunlarının yazıldığı zamanda epik
tiyatronun da hedeflediği bir şey bu; seyircinin alışkanlıklarının kırıp günlük
hayatta yasadığı olaylara başka bir gözle bakabilmesinin sağlayacak bir etki
yaratacak tiyatro biçimiydi. Bunun için
yabancılaştırma etmenini kullanıyordu ve insanların oyunu izlerken gördüğü olaylarla
günlük yaşantının karşılaştığı olaylara yabancılaşıp başka bir gözle bakmasını
sağlıyordu. Şu soruyu soruyor: Çağımızın eğlencesi nedir? Buna verdiği cevap da: İnsanların günlük hayatta
yaşadığı şeylerin değişebilir, değiştirilebilir, günlük hayata etki edebilir
olduğu. Yani günlük hayata etki edebileceğini görmesi eğlendiricilik yaratır
diyor. İşte bu söylediğim olayların etki edilebilir, değiştirilebilir, hiçbir şeyin
kader olmadığı düşüncesini seyirciye yansıtmak için Brecht bu tiyatro türünü,
bu oyun biçimini oluşturdu. Ama aradan geçen yıllar 1930’lardan 1940’lardan bu
zamana geçen zaman Brecht’i çok popüler bir hale getirdi. Brecht bizim için
artık aykırı yenilikçi bir tiyatro adamı olmasının dışında tiyatro tarihinin
önemli köse taşlarından, klasiklerinden biri haline geldi. Böyle bir tiyatrocunun
klasikleşmesi, bir başyapıt niteliği kazanması da epik tiyatronun hedeflerine
en büyük ihanetten bir tanesidir aslında. Çünkü Brecht’in eleştirdiği sistemin
toplumsal olayların en önemli silahlarından bir tanesi aykırı olanları absörbe
edip, içine alıp evcilleştirip zararsız bir hale getirmek. Bu da Brecht’in oyunlarından
en çok ‘Üç Kuruşluk Opera’ya yapılmış bir şey. ‘Üç Kuruşluk Opera’ ilk Amerika’da
temsilini yaptı, çok popüler oldu. Ondan sonra dünyanın her tarafında oynanmaya
başlandı ve çok popüler bir tiyatro eseri olarak oynanma başlandı. ‘Üç Kuruşluk
Opera’ müzikleri Kurt Weil’in konserlerinde çalınmaya başlandı. Frank Sinatra
konserinde Mackie Messer’in şarkısını söyleme başladı. Louis Armstrong konserlerinde
çalmaya başladı bu müzikleri, birden
bire çok rahat tüketilebilen bir meta haline getirildi. Dolayısıyla seyirciler
de bu oyunu izlemeye geldiklerinde, bu müzikler duyduklarında, Brecht’ in
hedeflediği yabancılaştırma etmeni yerine daha popüler bir etkiyle dinlemeye
başladılar. Hatta bazı seyirciler sadece bu müzikleri dinlemek için oyuna
gelmeye başladı. Dolayısıyla bu oyun epik tiyatronun hedeflediği unsurlar
açısından etkisini yitirmeye başladı. Bu konuda ne yapılabilir diye düşündüm,
bunun yollarından bir tanesi Brecht’ in hedeflediği ana unsurları göz ardı etmeden
bu oyuna ait popülerleşen unsurları yeniden oluşturmak. Bunu da bizim seyircimizin algısına yakın daha rahat
anlayacağı bir biçime dönüştürmek; Uyarlamaya bu düşünceyle başladım ve oyunun
yüzde 95 den fazlasını değiştirerek müzikleri, şarkı sözlerinin tamamını da değiştirerek,
hatta bazı müzikleri kullanmayarak oyunu yeniden oluşturduk. Ama Brecht’in ön
gördüğü ana olay çizgisine kurgusuna dokunmadık. Böyle olunca ortaya yeni bir
oyun çıktı ama aynı zaman da bu ‘Üç Kuruşluk Opera’nın Türkçe söylenmiş bir
versiyonu gibi düşünülebilir. Nasıl Can
Yücel, Shaekspeare’in ‘Bir yaz Dönümü
Gecesi Rüyası’nı ‘Bahar Noktası’ diye Türkçeye kazandırdıysa ve bunun adına
çeviri demiyorsak biz; o bir çeviri değil artık yeniden Türkçe söyleyiş biçimi diyorsak bu da biraz
böyle bir nitelik taşıyor. Uyarlama ama oyunun bize özgü söyleyiş biçimi bize
özgü bir anlatım biçimi. Bunun sahnelemesinde de bize özgü bir anlatış biçimi
var, sahnelemeye baktığınızda da şeyi görürsünüz bizim geleneksel
tiyatromuzdaki oyunsu mantığa çok yakın sahneleme biçimi, oynayış biçimi, oyunculuk
biçimi. Dekora ihtiyaç duymaz, kostüme çok ihtiyaç duymaz, aksesuara süslü
ışılara suna buna ihtiyaç duymaz. İhtiyaç duyduğu şey güçlü bir 'ensemble',
güçlü bir toplu oyunculuk enerjisi, bunu yarattığın sürece de her yerde sokağın
ortasında da oynayabilirsin.
-Oyunun karakterleri arasında gerçek hayattan esinlendiğiniz
insanlar var mı?
Var. Aslında hepsi gerçek hayattan çok doğrudan izler taşıyan
karakterler bunlar. Çünkü Brecht’in oyunlarında bu karakterler oluşturulurken
toplumsal analizini yapmak için o durumdaki kişileri ele almıştır. Mesela Hortum
Süleyman gerçek bir kişi, gerçek bir kişi derken oyunumuzdaki kişi değil ama o
isimden esinlenmem uyarlamayı yaparken emniyet müdürüne Hortum Süleyman dememin
sebebi bir zamanlar İstanbul Beyoğlu’nda
öyle bir emniyet müdürü vardı, lakabı Hortum Süleyman’dı. Çünkü Beyoğlu’nda gözaltına aldığı eşcinselleri,
dilencileri, hırsızları ya da potansiyel suçlu gördüğü kişileri hortumla
dövüyordu. Bunların görüntüleri de çıkmıştı gazetelere, ciddi şiddet uyguluyordu. O yüzden ona hortum
Süleyman diyorlardı. Biraz ürkütücü bir karakterdi, gerçek bir karakterdi. Ben de o ismi burada
oyunda kullandım. Onun dışında doğrudan bir isim kullanmadım. Mesela Piç Ümit
orijinal ‘Üç Kuruşluk Opera’da Peachum’ dur adı, ben o sesteşlik benzerlik
açısından Piç Ümit’i kullandım. Bizim oyunumuzdaki Zeki Şeker Mackie Messel,
hem bir ses benzerliği olsun hem de bizde karşılığı olsun. Zeki Şeker aynı
zamanda isim olarak da hırsızların başında kafası çok iyi çalışan kurt gibi
hani derler ya kafasından kırk tilki döner kuyruğu birbirine değmez öyle bir
adam zeki, bir de kadınları tatlı dille bağlayıp kandıran biri olarak Şeker
gibi tarif ediliyor ama lakabı da Ustura Zeki tehlikeli biri. Piç Ümit de öyle
hem orjınal isimle benzerlik kurayım dedim hem de piç ümit dilencileri haraca
bağlayarak onları dilendiriyor, dilenerek para kazanma umudu taşıyan
yoksulların umutlarını, duygularını sömürüyor ve insanların duygularını da
sömürerek para toplamaya çalışıyor ümitleri piç eden kişi anlamında. Semiramis
Türk filmlerinde çok kullanılan bir isimdir o da aklı bir karış havada aşk, çiçek
böcek peşinde koşan biridir aynı zamanda da Semiramis Türk filmlerinde kötü
kadın karakterlerinin ismi olur genelde. Oyunun sonunda da Semiramis’in
değişimini görüyoruz öyle bir kadına dönüşüyor yavaş yavaş. Saadet’ de parayla
saadete inanan biri olduğu için Saadet. Böyle düşündüğünüz zaman isimlerin
gerçeklikle çok bağlantıları var ama bunların hepsi aynı zamanda analojik
anlamsal olarak da bir ikincil şey taşıyor. Tabi bunlar seyirciyi çok
ilgilendiren şeyler değil, bunlar hani oyun kurulurken yazılırken düşündüğüm şeyler
ama bunları oyuncularla paylaştığımda zaman zaman onlara farklı ufuklar açıyor.
O rollere nasıl yaklaşacağını ya da o ismi duya duya o isimle karakteri
oynarken birleştirerek ortaya fikirler çıkıyor, burada da bir sürü öyle
fikirler geldi oyunculardan.
-Bir Akademisyen olarak konservatuarlarda verilen eğitimi nasıl
buluyorsunuz?
Yaklaşık 20 yıldır eğitmenlik yapıyorum, üniversitede
öğretim görevlisi olarak çalışıyorum. Yüksek lisans ve doktora yaptım, bu alanda
öğrenci olarak da uzun yıllar yer aldım. Ne yazık ki söyleyebileceğim en önemli
şey çok tek boyutlu bir eğitim veriyoruz ve eski bir eğitim veriyoruz.
Konservatuar Türkiye’de ilk kurulduğu zamanki eğitim modelinden çok sapmadan
yeni yöntemleri denemeden, biraz böyle bu bir yöntem elimizde var aman bunu kaybetmeyelim
başka bir şey ararsak boşluğa düşeriz, korkusuyla yeni eğitim modelleri
denemiyoruz. Bu da hani Türkiye'deki genel akademik sitemden kaynaklı bir şey.
Biraz tutucu biraz yeniliğe kapılı bir akademik sisteme sahibiz maalesef. Böyle olunca da yeni denemeler yapmak isteyen
eğitmenler için alan çok sınırlı ve engellerle dolu. Ama öğrencilerin çok daha bu konuda kaygılar
taşıdığını arayışlar içersinde olduğunu görüyorum. Onlar beklentileri yüksek
belki hocaları onlar ateşliyorlar daha yeni şeyler araştırmak üzere. Arada
güzel şeyler çıkmıyor değil, çıkıyor. İyi hocalar, iyi sınıflar, iyi modeller
gelişiyor zaman zaman ama bunlar maalesef ne uzun soluklu oluyor ne de bir
sistem haline oturup genelleşiyor. Bence en büyük eksiklik bu. Onun dışında
söyle bir gerçeklikte var tabi; bir sürü konservatuar, bir sürü tiyatro okulu
var ama o kadar tiyatro, o kadar çok çalışma alanı yok Türkiye’de. Dolayısıyla
bu kadar çok oyuncu yetiştirip dışarı salıp onları herhangi iş kolunda nasıl
çalışacakları konusunda bir alan yaratmadan eğitmek de çok anlamlı değil. Öğrencinin
hedefini ve ne için çalışacağını belirlemeden aldığı eğitimin de havada kalacağını
düşünüyorum.
Sizin için direniş ve tiyatro
kelimeleri yanyana ne ifade ediyor?
Tiyatro özü itibariyle konularını
hep çatışmalar üzerinden alır. Yani çatışmanın olmadığı yerde sağlam bir
tiyatro eseri gerçekleşemez, olamaz! Direnişlerde belli çatışmalar üzerinden
doğan şeylerdir. Yani insanların, kendilerini baskı altında tutan, kendi
yaşamlarını tehdit eden, üzerlerinde hissettikleri kimi baskıları, kimi
tehditleri bertaraf etmek üzere ayağa kalkışını temsil ediyor direniş denilen şey-bu
aktif direniş de olabilir, pasif direniş için de aynı şey söylenebilir.
Dolayısıyla tiyatro hiçbir zaman bunu gözardı etmemeli, edemez. Tiyatroyu
politik olan-olmayan gibi alanlara da ayırmak çok doğru değil bence. Çünkü
tiyatroda anlatılan herşeyin, toplumsal konuları da ele alsa, ailevi konuları
da ele alsa mutlaka içinde bulunduğumuz durumun siyasi yanıyla ilgili bir
yansıması vardır, olacaktır. Bundan kaçınamayız. Dolayısıyla tiyatroyla direniş
yanyana gelemeyecek kavramlar değil. Ama bence tiyatro sanatı Türkiye’de kimi
ülkelerde gördüğümüz kadar büyük, vazgeçilmez bir ihtiyaç olmadığı için; hergün
günlük yaşantıda karşılaştığımız ve içinden çıkamadığımız sıkıntılara karşı
duyduğumuz başkaldırı isteğiyle çok yanyana gitmiyor, hiçbir sanat kolunda
olduğu gibi ya da eğitim alanında olduğu gibi ya da basın ya da herhangi bir iş
kolu. Bizim hayatımız Türkiye’de o kadar birbirinden kopuk ki; bir işimiz var,
bir ailemiz var ve bir de içerisinde yaşadığımız toplum hakkında yaşadığımız
rahatsızlıklar var, bunları hiç bir arada bütünleyemiyoruz. Bunu
bütünleyemediğimiz zaman da, örgütlenme denen şeyi yapamıyoruz. Örgütlenmeden
de toplumdaki hiçbir problem çözülmez. Yani önce örgütlü olması lazım toplumun
problemlerini çözebilmesi için. Ama bizdeki direniş… En şaşırtıcı örneği de bu
yaz yaşadığımız şeydi Türkiye’de, Türkiye’de daha önce karşılaşmadığım ve daha
önce de bir yerde okumadığım, görmediğim müthiş bir direniş anlayışıyla
karşılaştım. Türk toplumu için hafızası zayıf, vurdumduymaz, hiçbir zaman ayağa
kalkmaz, koyun gibi bir toplum tanımlaması yapılırdı hep ama gördük ki öyle
değil. Özellikle gördük ki yeni genç kuşak böyle değil. Yani sadece bu Türkiye
için geçerli değil, bütün dünyanın gözünü çevirip şaşkınlıkla izlediği ve her
fırsatta biliyorsunuz yani; Türkleri belli şeylerle tanımlarlar: Ya çok sigara
içen insan Türktür derler, ya yırtıcı, saldırgan kavgacı insan türktür derler
ama geçen yaz bütün gazetelerin manşetleri dünyada Türklerin iki ağaç için
nasıl ayağa kalktıklarını yazıyorlardı. Bunu anlamakta zorlanıyorlardı. Türkler
bunu nasıl yapıyor diyorlardı. Tabiki o iki ağaç için değildi ama, Türklerin
örgütlü olmadığı halde, böyle hep birlikte ayağa kalkabileceklerini görmeleri
bütün dünyayı şaşırttı, açıkcası beni de şaşırttı. Ve öyle bir yaz yaşadığım
için de gerçekten de heyecan duydum, mutlu oldum. Unutulmaz bir tarih olacak o
Türkiye açısından. Umarım bunun devamı gelir, bu toplumdaki insanlar gençleri
gibi her zaman bu duyarlılığı sürdürür ve zamanla bunun hem aile
yaşantılarıyla, hem aile yaşantılarıyla, hem de sanatsal yaşantılarıyla bağı da
kurulur. O zaman örgütlenmeye başlarız işte, o zaman örgütlü bir toplum haline
geliriz. Dolayısıyla ben tiyatronun bununla elele gitmesini düşünüyorum ama şu
anda öyle olmadığını söylemek zorundayım.
Geçen yaz Türkiye için bir umut
ışığı oldu, peki tiyatroda da gençlerden beklentiniz var mı?
Kesinlikle var. Herkes hemfikir,
Türk Tiyatrosu’nda bir canlanma var. Geçtiğimiz 15 yıllık bir süre içerisinde
Türk Tiyatrosu’nun neredeyse durma noktasına geldiğini görmüştük. Ödenekli
tiyatrolar da, özel tiyatrolar da… Bir bir salonlar kapandı, oyunlar durdu, çok
köklü tiyatrolar durma noktasına geldi fakat geçtiğimiz 4-5 yıldır bir canlanma
hareketi başlıyor ve bu sene son yılların en yüksek noktasında, önümüzdeki sene
daha da yükselecek bence, bunu yapan gençler. Şu anda İstanbul’da sadece bir
gecede yaklaşık 350-400 tane oyun perde açıyor. Bunun rahatlıkla 250 tanesini,
bu genç tiyatrolar yapıyor. Her apartman dairesinde bir tiyatro kurdular
nerdeyse, 40-50 kişilik salonlar kurdular. Bunu da kendi aralarında yapıyorlar,
herhangi bir destek almadan, birbirlerine destek atarak. Bir tiyatro
kuruyorlar, kurulacak yeni bir tiyatro yararına bir oyun oynayıp ona destek
yapıyorlar. Seyircinin de ilgisini çekmeye başlıyor bu. Nitelik açısından öyle
mi? Nitelik açısından henüz o aşamaya gelmiş değil bu genç tiyatrolar.
İçlerinde çok nitelikli eserler de var, ama bu büyük çoğunluğun niteliği böyle
değil. Ama bu bence hiç önemli değil. Birkaç yıl sonra nitelik de yükselecek aralarında,
belki de 10-15 yıl sonra, bu genç tiyatroların içerisinden çok önemli tiyatro
adamları çıkacak-ki şu anda bile çıkıyor yavaş yavaş-ve onlar Türk
Tiyatrosu’nun şu andaki eskimiş, köhnemiş halini ayağa kaldıracak. Bence
gençler gezi’de yaptıklarını tiyatroda da yapacak yeter ki onlara alan
tanınsın, fırsat tanınsın ve yaptıkları şeyler görünsün. Bence en önemli şey;
tiyatro yazarlarının, tiyatro eleştirmenlerinin, akademisyenlerin onları
görmesi, onların farkında olması, onları gelmezden görmedikleri sürece bence
yeni tiyatrolar, genç tiyatrolar çok önemli bir adım atacaklar Türk
Tiyatrosu’nda.
Sanatta hatta tiyatro özelinde
evrensellik sizin için nedir?
Evrensellik anlatım diliyle ilgili
birşey bence. Anlatılan şeyler, belli konular dışında yerel motifler taşımak
zorunda. Yani benim hissediş biçimim, algılayış biçimim ve duygularımı ifade
ediş biçimim ister istemez kendi yaşadığım kültürün coğrafyanın kültürünü,
etkilerini taşıyacaktır. Bu yerel hissediş biçimi anlatmak istediğim şeyin
çağdaş ve küresel boyutta paylaşıma açılabileceği bir dile evrilmesi gerekiyor.
Hissettiğim problemleri, kurtarmak istediğim düşünceleri Amerika’da bir insanın
anlayabileceği bir dil oluşturabildiğim zaman sanatın evrensel diliyle
konuşmaya başlamış olurum. Ama anlattığım şey yerel olabilir. Dolayısıyla o
insanlar da benim yerel problemlerimin evrensel nitelikte anlatım biçimleriyle
karşılaştıklarında ortaya ortak bir dil çıkar. Sanatsal, ortak, evrensel bir
dil. Bu dil doğrultusunda ayrışımımızı yerel değerlerle evrensel değerler
arasında gidip gelen büyük bir kültürel platforma dökebilir sanat, insanlık.
Bence en büyük özelliği de budur sanatın. Aksi takdirde, evrensel değerleri
sanatın yakalaması için, evrensel bir yazım biçimine, evrensel bir anlatım,
hissediş biçimi oluşturması gerekmiyor. Ama anlatım biçimi önemli, aslına
bakarsanız bu mikro düzeyde de böyledir yani bir sanat eserinin ne anlattığı
önemlidir belki ama daha önemli olan şey nasıl anlattığıdır. Dolayısıyla bir
sanat eserinin izleyicisi- bu oyunsa seyircisi, kitapsa okuyucusu, resimse
izleyicisi- onun alıcısı zaten bir sanat eseriyle karşı karşıya tesadüfen
gelmediyse ki bu tesadüfen karşı karşıya gelmeler bence sanatta çok azdır.
İzleyiciler bilinçli olarak eserleri seçerler. Yani burada, Ankara Sanat Tiyatrosu’nda
bir oyun seyretmek için izleyicinin, gelip burda bir oyun izlemesi gerekir
dolayısıyla bu bir seçimdir. Ya da bir kitap alıp okumak için birinin
gelişigüzel bir kitap alıp seçtiği çok nadirdir. Gider, bakar; ya istediği bir
yazarı alır okur. Ya da istediği bir konuda kitap seçer okur. Dolayısıyla zaten
o konuyla ilgili bir merakımız, bir aşinalığımız, o konuya bir ilgimiz vardır.
Sanat eserlerine, izleyici, okuyucu ya da alıcı olarak yaklaştığımızda. Ama
asıl bizi ilgilendiren şey, o sanat eserinin anlatım biçiminin ne olduğudur.
Bizi sanata daha çok bağlayan, bizi sanattan keyif almaya yönlendiren şey onun
anlatım biçimidir. Dolayısıyla bir oyunda -Brecht oyunu oynuyorsanız eğer
Brecht zaten toplumsal açıdan çok kritik noktaları ele alır- o teksti hiçbir
şey yapmadan oynasanız bile-yine brecht örneğini verirsek- Brecht zaten
toplumsal olarak çok kritik noktaları ele alıyor. O tekste hiç dokunmadan
oynasanız bile seyirci sizin yerinize zaten çok kritik, toplumsal meseleleri
algılayacak. Ama o brecht oyununu oynayış biçiminiz, o seyircinin bundan
sonraki sanata bakış biçimini, sanata yaklaşım biçimini belirleyecektir. İşte
anlatım biçiminden kastettiğim de bu, anlatım biçimi ne kadar sanatsal boyutta
nitelik açısından gelişirse bir toplumun sanatı da o açıdan evrenselliğe doğru
adım atabilir. Aksi takdirde biz evrensel sanat yapacağız diyip istediğimiz
kadar Shakespeare’leri alıp oynayalım. Yani o kitapta yazanın aynısını sahneye
taşıdığımız sürece bu bir anlam ifade etmeyecektir. Ama biz shakespeare’i alıp
kendi anlatım dilimizi zengin bir biçimde oluşturursak iste o zaman
shakespeare’in bizim toplumumuz tarafından algılanışını evrensel platforma
taşıyabileceğiz. O zaman da sanatsal arenada bizim bir dilimiz olur. Şu anda
dilimiz yok. Ne yazık ki 1940’lı yıllardan beri en çok övünülen şey, -işte
efendim devlet tiyatrosu İngiltere’ye gitmiş bir Shakespeare oynamış, aynı
onlar gibi, ağızları açık kalmış, Fransa’ya gitmişler bir roller oynamışlar
aynı komedi-fransız’daki gibi. Eee? Eee yani? Adamlar yarım ağızla gülerek
‘ulan Türkler geldi burada bir oyun oynadılar, bizim gibi oynadılar’ diyorlar.
Halbuki: Türkler burada bir oyun oynadılar, öyle bir anlatım biçimleri vardı
ki; Shakespeare’i bizim anladığımızın çok dışında bir sanatsal boyutta ele aldılar
ama bize de çok keyif verdiler’ demeleri gerekiyor, bunu oluşturmamız lazım,
buraya kadar bu olmalı. Bundan sonrası için Allah kerim bakacağız.
Devlet tiyatrosuna baktığımızda
genelde benzer şekillerde Shakespeare, Çehov oynanıyor. Bu seyircinin kendiyle
bağ kurmasına engel bir durum değil mi?
Seyirciler Shakespeare oyunlarından sıkılırlar,
Shakespeare okumaktan da sıkılırlar. Çünkü Shakespeare’i herhangi bir çağdaş
anlatılış biçimiyle, sahneleniş biçimiyle görmüyorlar. Ya da görüyorlarsa da
fazla zorlama-hani tam uç örneğinde- aşırı tepeden bakan, kafasına vuracak
kadar ‘bak ben yorum yaptım, al sana ulan reji, daha ne istiyorsun’ gibi çok
tepeden bakan bir yaklaşımla görüyorlar. Seyirci yine anlatım dili açısından
bir ortaklık kuramıyor. Dolayısıyla öyle bir dil yaratılmalı ki seyirci ben
shakespeare izliyorum şimdi düşüncesiyle izlememeli, sahnedeki sanat eserinin
kendi bütünlüğü içerisinde bir ilişki kurmalı. İster izlediği Shakespeare
olsun, ister Haldun Taner olsun, ister Moliere olsun, ister Euripides olsun, ne
olursa olsun. Sakat mantık şu: Shakespeare oynuyoruz taytları giyelim,
Euripides oynuyoruz hadi maskları takalım, çarşafları geçirelim üstümüze… Bu
değil ki! Bakıp kitaba Euripides oynadıkları zaman İÖ500’de böyle
oynuyorlarmış. Eee? Bugün de mi öyle oynayacağız? Toplum öyle değil ki. Burası
antik yunan değil. Ben öyle değilim. Ben niye sahneye çıkıp onlar gibi
davranıyorum? Bugün nasıl anlatmam gerekiyor; Oyun ne anlatıyor? Derdi ne? O
derdini nasıl anlatacağım bunu bulmak lazım ve bu estetik dili, bu sanatsal
dili ne kadar sağlam ve ne kadar seyirciyle ilişki kuracak biçimde yaratırsak
bizim de evrensel arenada kendi sanat dilimizi oluşturmak konusunda adım
atmamız mümkün olacak. Şu anda değil. Şu anda hala peruka takıp, taytları
giyip, sahneye çıktığımızda Shakespeare karakteri oldum diye düşünen bir
tiyatro anlayışımız var. Bunu üzerimizden atmamız lazım.
(Sıla Güven'e desteği ve yardımı için teşekkürler.)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder